Entrevista a Rafael Guilhem. The Video Essay 2020

Hypnotic Sea/nema

Andrea Morán-

En tu anterior participación en Filmadrid presentaste un estudio monográfico de las obras de Edward Yang y ahora con Hypnotic Sea/nema estás relacionando varios autores alrededor de un mismo motivo universal, que es el mar. Quería saber si nos podías contar brevemente cómo llegaste hasta estas películas (o cómo llegan ellas hasta ti). Hay grandes referentes como Jean Epstein, pero por ejemplo también ese guiño de Torres Leiva a Raúl Ruiz…

Cuando tuve oportunidad de ver Le Tempestaire, de Jean Epstein, y paralelamente consulté algunos de sus escritos, sentí que su idea de fotogenia se materializaba a la perfección en el elemento marítimo. Entendiendo la fotogenia como el aspecto de las cosas que ve aumentada su calidad moral con la reproducción cinematográfica —como lo definió Epstein—, me parece que las variables de ritmo, movimiento y sonido llevaban a aquellas olas registradas hacia un nuevo estadio de arrebato e intensidad. Mi intención era entonces rastrear el mar fílmico y su paseo por algunas películas. Quedó claro, más adelante, que no bastaban las películas con ligeras menciones al mar, eran necesarias las películas donde el mar fuera el núcleo y la fuerza de gravedad sobre la que orbitan los demás elementos, tanto humanos como no-humanos. Planos donde, a manera de corrientes eléctricas, se mantuviera una tensión de principio a fin, desde el mar en su versión orgánica hasta el mar en su versión cinematográfica.

Me parece fascinante la forma en la que imágenes rodadas en distintas épocas acaban conformando una misma atmósfera tan evocadora… Podríamos decir que van surgiendo conexiones o que en realidad tú las vas ‘revelando’: esos cruces de miradas, los encuadres que se superponen, interacciones entre personajes, una voz que guía al resto… Imagino que ha tenido que ser muy divertido y satisfactorio buscar y finalmente encontrar esas relaciones secretas. ¿Cómo fue el proceso de montaje? ¿Se basó más bien en el método de ensayo y error, o tuviste claro desde el principio lo que querías sacar a la luz?

Los videoensayos dan la posibilidad de trabajar intensamente con la materia de las películas, y aunque comencé con algunas hipótesis, el material arrojó otras. Tenía una fijación por ligar el océano de diferentes películas, pero fueron justamente los personajes fascinados, hipnotizados y determinados por el mar los que me dieron la pauta para revelar el hilo que las relacionaba. Pasé por muchas disposiciones y bocetos antes de encontrar la dirección en la que quería avanzar, nutriendo este camino con los accidentes, el azar y su eventual sistematización. Fue muy importante pausar el trabajo en algunos periodos para tomar distancia e intentar mirar con ojos nuevos, como si retomara la labor de otra persona. Y al final ésa es un poco la lógica: participar de un diálogo que empezó mucho tiempo antes y que continúa aun después.

Cuando se comentan videoensayos no es muy frecuente hablar del uso de la tipografía porque generalmente el subtitulado se utiliza de una manera sutil, como mera traducción que estéticamente pase desapercibida. Aquí, en cambio, has optado por letras en mayúsculas y muy visibles…

Para mí era importante que todos los elementos participaran de un campo de fuerza. Traduje solo algunos diálogos y otros los dejé en su cualidad sonora. Por ejemplo, para alguien que habla español, como yo, se pueden asir algunas líneas de Raúl Ruiz que están en este idioma, de modo que no para todos los espectadores es igual. Me gustaba la idea de que el texto no estuviera supeditado al resto, que tuviera algo que expresar… Creo que al final se consigue una especie de fantasmagoría.

Quería preguntarte por tu relación con el videoensayo. En la revista Correspondencias. Cine y pensamiento, publicaste este texto sobre la crítica cinematográfica en el que comentas algunas ideas que bien podrían estar definiendo lo que tú has hecho con esta pieza. Escribiste: “[El crítico] es un recolector de miradas, con ellas experimenta, arma conexiones e indaga los itinerarios que ocupan la singularidad de su aparente inmediatez. Como el científico, el crítico de cine descompone y recompone la realidad que fluye en las películas para participar en la cadena de pensamiento”.

Una idea central de aquel texto era que, a mayor mediaciones mayor realidad, algo propuesto por Bruno Latour y trasladado aquí al ámbito cinematográfico. Esto significa que, contrario a la búsqueda por “quitar velos” para encontrar “la verdad” de las películas, hay que agregar filtros y tomar por verdaderas las intermediaciones. “Añadir más realidad a la realidad”, dirá Latour. La crítica —en todas sus formas, incluida la videoensayística—, vendría a ser algo que modifica ontológicamente las películas (como bellamente enunció Jean-Claude Biette: son las películas las que cambian, no los espectadores). No sé si mi trabajo alcance los objetivos de esa poética que se pretende constitutiva más que expresiva, pero sin duda fueron un faro en el proceso de realización.

Continuando con este tema, ¿dirías que haces crítica de cine cuando realizas un videoensayo? ¿En qué se diferenciaría ese impulso que te hace ir al programa de edición y no al documento de Word?    

La crítica de cine es un modo de aproximación antes que un formato. Los instrumentos influyen y determinan sus alcances y terrenos, pero no cumplen por sí mismos la función crítica. Así que, claro, un videoensayo puede ser o no crítica, lo mismo que un texto. Lo que comparten los dos formatos, me parece, es que son en primer lugar una manera de ver y escuchar mejor las películas, entendiendo que ambos procesos requieren tiempo, ideas y trabajo. Después hay algunas diferencias: en el videoensayo hay que quitar (como la escultura) y en la escritura hay que añadir. En el videoensayo los planos van en bloque, con todos sus elementos, y en la escritura hay una suerte de mayor selectividad. Lo interesante sería jugar a escribir como si montaras y montar como si escribieras. En el caso de los ensayos audiovisuales (para integrar la dimensión sonora, que es vital), me gusta pensar que las imágenes tienen algo de inexactas y opacas, mientras con las palabras se puede tratar de llegar a la precisión mediante un instrumento que no siempre lo es.