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Boris Lehman

Obras de Boris Lehman que se proyectarán en FILMADRID:

Histoire de mes cheveux Imagen 1

Histoire de mes cheveux

Boris Lehman

Esta película, quinta entrega del proyecto Babel, es uno de los mejores ejemplos de la diversidad de tonalidades, cada una correspondiendo a un nivel de realidad distinta aunque inextricable (subjetiva, objetiva, histórica, mítica), que pone en juego el cine de…

Bélgica/Rusia, 2003-2010, 90min.

Con presencia del director

A comme Adrienne Imagen 3 (1)

A comme Adrienne

Boris Lehman

Toda la existencia de la fascinante anciana que da título a este film de Lehman tiene un aire de leyenda. El cineasta define A comme Adrienne de la siguiente manera: “Esta película es un regalo. Un regalo para una mujer.…

Bélgica, 2000, 115min.

Con presencia del director

Portrait du peintre dans son atelier Imagen

Portrait du peintre dans son atelier

Boris Lehman

Cuando en 1985 Lehman visitó el estudio del pintor Arié Mandelbaum, sabía que les unían muchas cosas. A su estrecha amistad había que sumar su condición de artistas y sus raíces judías. El cineasta posa su cámara frente a los…

Bélgica, 1985, 29min.

Con presencia del director

Un peintre sous surveillance  Imagen

Un peintre sous surveillance

Boris Lehman

20 años después de Portrait du peintre dans son atelier, Lehman regresa al taller de Arié Mandelbaum. El reencuentro tras ese lapso temporal sirve para reflexionar sobre la inmortalidad de la amistad y el arte. La pregunta de qué es…

Bélgica, 2005-2008, 36min.

Con presencia del director

Before the Beginning Imagen

Before the Beginning

Boris Lehman y Stephen Dwoskin

Película realizada a cuatro manos por dos maestros del experimental. En 2005 y 2006 Lehman visitó la residencia londinense de su querido Stephen Dwoskin para llevar a cabo un fascinante juego de espejos: cada uno filmaba al otro, intercambiaban roles…

Bélgica/Reino Unido, 2015, 70min.

Con presencia del director

Muet comme une carpe Imagen

Muet comme une carpe

Boris Lehman

Lehman realiza aquí un documental etnográfico y sutilmente poético que evoca, a través de su lentitud y aparente calma, una de las realidades históricas más terribles del siglo pasado: el Holocausto. Los preparativos de una cena tradicional con ocasión del…

Bélgica, 1995-2003, 14min.

Con presencia del director

La Dernière s(cène) Imagen

La Dernière s(cène)

Boris Lehman

Reinterpretación de la última cena de Cristo, inspirada en el cuadro de Da Vinci y el texto del Evangelio, donde Lehman aparece bajo los rasgos del Mesías junto a discípulos cineastas. La muerte anunciada se entrelaza aquí con el motivo…

Bélgica, 1995-2003, 14min.

Con presencia del director

Choses qui me rattachent aux êtres Imagen

Choses qui me rattachent aux êtres

Boris Lehman

El cineasta hace un inventario de los objetos que ha recibido de sus amigos o parientes. A través de esa variedad de cosas que le vinculan con sus seres queridos, trata de acercarse a la noción de identidad de una…

Bélgica, 2010, 15min.

Con presencia del director

El retrato y la identidad diaspórica
BORIS MONNEAU

Histoire de mes cheveux Imagen Intro

Boris Lehman hace a menudo un cine autobiográfico, basado en una visión diaspórica de la identidad1, una identidad jamás acabada, siempre en devenir, y que el cine nunca puede agotar. La autobiografía deviene una búsqueda perpetua, una búsqueda de sí mismo donde Lehman acaba asumiendo la figura mítica del judío errante2.

Su vida no se puede desvincular del cine; de él algunos de sus amigos dicen que parece “organizar su vida para filmarla3”. Empieza a hacer cine a los 14 años, en el marco del cineclub de su escuela donde André Delvaux era profesor4. Con sus compañeros funda una revista llamada Entr’acte. En el año 1962 ingresa en la primera promoción del INSAS, donde sigue las clases de algunos cineastas que considerará como sus maestros espirituales: Henri Storck, a quien entrevista al final de Babel (1983-1991), y Edmond Bernhard. En el año 1965 empieza a trabajar en el Club Antonin Artaud, una institución psiquiátrica (o antipsiquiátrica) extrahospitalaria de Bruselas: durante 18 años ayudará a los pacientes del centro a dirigir proyectos cinematográficos, entre los cuales se pueden destacar los de René Paquot –Mon délire le Saint Michel (1973), Le ventre, un supermonde (1975)– o de Romain Schneid (Symphonie (Soliloque), 1979). A partir de allí –algunas de sus primeras realizaciones personales aún tienen como punto de partida el ámbito del Club: Ne pas stagner (1973), y Magnum Begynasium Bruxellense (1978) –, emprende una obra cinematográfica personal que continúa hasta el día de hoy.

El yo (a menudo su propia persona, aunque el trabajo de Lehman puede tener como punto de partida otros sujetos) es un elemento central en su cine. En Babel dice: “Sé que al girar alrededor de algo que es yo y que no lo es, acabaré convirtiéndome en este punto extremo que busco, mi verdadero yo, el centro, que está en todas partes y en ninguna, se desarrolla al infinito y vuelve a sí mismo, el camino a la eternidad”. Pero esa identidad, que a fin de cuentas no es solo una identidad personal, sino que pone en cuestión, en su movimiento de búsqueda, la división entre el yo y el otro (“yo es todo el mundo5”, “yo es nosotros6”), nunca puede darse como tal (y quizás por eso Babel acabe siendo una película imposible, la película de la totalidad imposible). El yo está siempre mediatizado.

La mediatización viene a veces de otras imágenes, por ejemplo de la historia del cine7: en algunas de sus obras aparecen fragmentos de otras películas8: en A la recherche du lieu de ma naissance (1994) cita Lettre à Freddy Buache de Godard (y numerosas bandas de actualidad de los años cuarenta), Histoire de mes cheveux (2010) está basada en una construcción por capilaridad donde fragmentos de El acorazado Potemkin o de Michel Strogoff se agregan al itinerario del cineasta, y en L’homme de terre (1989) largos extractos del Golem de Paul Wegener prolongan las imágenes documentales de Paulus Brun hacia el terreno del imaginario cinematográfico y mítico.

Esta mediatización de la identidad pasa también en definitiva por la mirada del otro. La primera vez que Lehman pone literalmente esa idea en una obra es en Album 1 (1974), donde, inspirándose en el cine amateur, hace una especie de película familiar en la cual filma y es filmado por 150 personas, amigos o extraños. Años mas tarde, siguiendo con la idea de una creación fílmica intersubjetiva, aunque con un resultado estético muy distinto, Lehman codirige un película con su compañera de entonces, Nadine Wandel, donde la pareja se representa a sí misma mediante acciones y cuadros simbólicos con una fuerte inspiración esotérica: Couple, regards, positions (1983). Y en Tentatives de se décrire (2005), para abordar el tema de la autorepresentación, convoca a un gran número de artistas ofrecerán su punto de vista (Johan van der Keuken, Roman Opalka, Christian Boltanski, etc.). La mirada del otro pasa también por la escritura. En L’homme de terre, cabe destacar el comentario en forma de relato escrito por Raúl Ruiz sobre las imágenes que documentan el trabajo de Paulus Brun.

Un peintre sous surveillance  Imagen Intro

El retrato es un modo privilegiado para la representación de la identidad personal. Podemos intentar distinguir dos tipos de retrato en el cine de Lehman: el individual, como el de A comme Adrienne (2009), film sobre una mujer belga especialista en los cuentos iraníes, o los de Portrait du peintre dans son atelier (1985) y Un peintre sous surveillance (2008), dos retratos del pintor Arié Mandelbaum realizados en un intervalo de 20 años; y el retrato colectivo, como el de Ne pas stagner, sobre una representación teatral del Club Antonin Artaud, el de Magnum Begynasium Bruxellense, que nos muestra el barrio del Beguinage, y el de Muet comme une carpe (1987), sobre los ritos y costumbres judíos del Año Nuevo… Sin embargo esta división entre lo individual y lo colectivo, entre el yo y el otro o los otros, siempre está problematizada. Por ejemplo, en Symphonie (Soliloque), hecha con uno de los pacientes del Club Antonin Artaud, Romain Schneid reinterpreta ciertas escenas de su adolescencia durante la Segunda Guerra Mundial, en el período en que, por ser judío, tuvo que permanecer escondido en su minúsculo apartamento, interpretando él mismo todos los papeles, incluyendo el de un agente de la Gestapo que le interpela en la calle.

A menudo, el hecho de retratar a alguien implica para Lehman la transformación de uno en otro: no existe la identidad sin identificación. Eso aparece claramente en Before the Beginning (2015), película inacabada codirigida con Stephen Dwoskin, donde vemos a Lehman ponerse en la piel del cineasta incapacitado, usando su silla de ruedas, sus muletas o su respirador artificial, para acercarse lo mas posible a su modo de ver y percibir la realidad. En Un peintre sous surveillance aparece esta idea de otra manera, casi al revés, en una escena donde el pintor Arié Mandelbaum, el sujeto de la película, dice lo siguiente mirando a cámara: “Sigue habiendo un malentendido para mí y para el espectador que me está mirando. No es una película sobre mí. Es una película tuya, Boris. Todo eso sale de tu vientre, o de tu cabeza, ¡qué sé yo! Todo lo que hago, todo lo que digo… Estoy aquí delante de ti, filmado por ti, y tengo la sensación… de que ya no existo”. A continuación empieza un dialogo entre él y Lehman, que pone de manifiesto que se trata de un texto escrito. Esta escena en la que se denuncia el carácter artificial de la película es en sí un artificio asumido, donde el sujeto filmado y el que filma devienen inextricables: para acabar Arié se pone a repetir las frases de Boris (“Eres tú el que habla, Boris”). Y en su trabajo con algunos pacientes del Club Antonin Artaud, no es de extrañar que Lehman haya filmado historias que no son suyas pero en las cuales se puede reconocer a través de la cuestión de la judeidad: Symphonie (Soliloque), Mon délire, o años mas tarde, J’ai mal à ma maman (2005) de René Paquot; como si se tratara de encontrar precisamente en el sujeto “alienado” los rasgos de su identidad.

La judeidad es un elemento identitario fuerte en el cine de Lehman, especialmente a través del motivo de la diáspora, de la presencia insistente y difusa del Holocausto (en Histoire de mes cheveux se trata al mismo tiempo de un punto de llegada y de algo así como un destino histórico, matizado, sin embargo, por el beso cinematográfico que cierra la película, oponiéndose a esa idea de fatalidad, al mismo tiempo que se ubica en un régimen de representación frágil, incierto, donde resulta difícil decidir el grado de verdad de lo que estamos viendo), pero también nutre un imaginario, como el golem en L’homme de terre o la cábala en Couple, regards, positions, dos películas que abordan la práctica del retrato desde una perspectiva mucho mas alegórica que documental.

A comme Adrienne Imagen Intro

Lehman aparece más como un judío errante que como alguien integrado en una comunidad (a pesar de aparecer rodeado de amigos en muchas de sus películas). El retrato colectivo, el retrato de la comunidad, suele vincularse con la desaparición9 : sea en La dernière (s)cène (2003), reinterpretación del famoso cuadro de Da Vinci en un escenario contemporáneo, donde vemos la demolición de un barrio de Bruselas por promotores inmobiliarios, o Muet comme une Carpe, que evoca al Holocausto a través de la preparación de un plato tradicional (el Gefilte fish) con ocasión del Rosh Hashaná  (el Año Nuevo judío). Particularmente en esa última película todo gira alrededor de una imagen ausente, solo evocada en una representación indirecta por figuras de paso (ruidos de trenes y algún reflejo en el agua que recuerdan las deportaciones). Pero la representación metonímica también sirve a Lehman para representarse a sí mismo, para llegar a una imagen que, si bien nunca puede ser total, abre un espacio interpersonal donde la identidad se define como relación: es precisamente el tema de Choses qui me rattachent aux êtres (2010), donde Lehman hace un inventario de las pertenencias que le fueron regaladas o legadas por otras personas, concluyendo con la frase: “soy la suma de todo lo que he recibido de los demás”.

 1 En Babel, lettre à mes amis restés en Belgique (1991), Lehman habla de “filmar [su] estado de dispersión”.

2 Uno de los capítulos de su monumental proyecto Babel debía llamarse así, y ese motivo aparece especialmente en Mes sept lieux (2014).

3 Boris Lehman, Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, Yellow Now, 2011, p. 16.

4 La revue belge du cinéma n° 13, 1985 : Boris Lehman, un cinema de l’autobiographie, “Premiers films”, p. 24.

5 Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, p. 20.

6 Histoire de ma vie racontée par mes photographies (2001).

7 Aunque a su vez Lehman, y a pesar del carácter muy elaborado de su cine, frecuentemente metacinematográfico y propicio a jugar con las ambigüedades del documental y de la ficción, puede privilegiar una forma de filmar más cercana al apunte diarístico, a la búsqueda del instante, algo que remite a una mirada primigenia que es como el punto de origen del cine, como él mismo lo afirma : “Me identifico más con el planteamiento de los pioneros que se entusiasmaban ante un tren que llega a la estación, u hojas que se mueven, y que improvisaban en una tarde pequeñas historias, como la del Arroseur arrosé. Me gusta este cine ‘elemental’, que es experimental porque se inventa el idioma a medida que se filma”, La revue belge du cinéma n° 13, 1985: Boris Lehman, un cinema de l’autobiographie, « Premiers films », p. 24-25.

8 El capitulo final de Babel (Comment l’histoire est entrée en moi) aún no realizado y que Lehman plantea incluso como un realización póstuma, hecha por otro, sería un trabajo enteramente compuesto por imágenes de archivo, acompañadas por una voz en off que reconstituiría la suya… Babel, lettre à mes amis restés en Belgique, p. 19.

9 Aunque podría ser, de forma general, la imagen como tal la que confirma, por no decir que provoca, la desaparición: “Cada vez que filmaba en algún lugar, era como para concluir, para decirle adiós a ese lugar, a esa persona… filmar era matar, y al mismo tiempo conferir la inmortalidad. Hay una acción un poco maléfica de la cámara… Filmo los objetos antes de que desaparezcan. ¿Acaso es lo mismo cuando filmo a la gente?”, (Babel).

Traducción: Irene Menéndez de la Rosa

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